DCAM 艺术家专访 | 郑靖：“我们不要再聊地球的事了”
郑靖
敦煌当代
首期敦煌国际驻地
——「牧光计划」发起人
2023年夏末，敦煌大漠的星光尚未褪去温度。
郑靖携牧光团队已跨越三千公里，将光影的游牧版图从西北戈壁的苍茫褶皱，铺展至珠海万山群岛的浪涌之巅。
时隔一年半，在保加利亚冰峰纪念碑的雪域苍茫中，郑靖与“牧光计划”迎来了全新篇章--「人类鸟托邦系列」。在莫斯拉维纳纪念碑，尼刻女神光翼的照耀下，冰封的理想主义通过“光”的量子跃迁重新焕发出能量。
「牧光计划」从敦煌的丝路遗迹到东欧，再到拉丁美洲，从加勒比海到北极圈，始冬以光为纽带，串联起全球各地的文明印记。
让我们走进郑靖的创作内核，聆听他如何以光影为语言，书写属于这个时代的“理想国”
关于艺术家 郑靖
艺术家、中国美术学院教授。致力于以艺术与科技相融合的多感官体验拓展空间艺术的表现语言和形式，并从跨界的实验性角度开拓雕塑与公共艺术研究的方法与手段。郑靖以教研带动创作，推动在公共艺术中以“艺术工程与科技”相结合的社会型艺术实践模式。近年来，他带领的集体实践以介入更多的公共空间形态为特点，策划了包括乌镇戏剧节公共空间艺术展演计划、南京·秦淮河国际光影艺术展、苏州拙政园“拙政问雅”多媒体空间展演、阿那亚戏剧节“候鸟300’与千岛湖国际光影艺术双年展等公共艺术实践项目。
“牧光计划”的起点与灵感源泉
Q：您为什么会把敦煌作为“牧光计划”驻地的第一站?
这个有很多契机。
首先，因为我做“牧光计划”的初衷是给自己一次远行，次逃离固有舒适圈的机会。我觉得我已经进入了一种惯性的创作语境，需要经常跳出来。
另一方面，从媒介本身来讲，我是雕塑出身，雕塑主要面对的是固体材料。但我认为雕塑不应该仅仅对应固体材料和媒介，它应该是一个空间的艺术。它不仅仅是“雕和塑”的艺术，而是一个空间的艺术。所以，我开始探讨固体以外的媒介，比如光、水、声音、气味等，这些都是我们可以在空间中进行艺术创作的途径。光是其中的一部分。
而“牧光计划”之所以采用光的形式，一是携带方便，二是我去到的很多地方是自然空间或历史遗产空间，我们不能对它们进行过多的物质性介入，不能对它们产生过度的影响。而光是最生态的一种方式，覆光掠影，所以我就把我之前对光的积累和研究用在了“牧光计划”上。
Q：在“牧光计划”雅丹国家地质公园的第一次作品展演中，出现了一个表面凹凸不平、尾部带火焰的“陨石”状物体，您选择它的原因是什么?
对，那颗陨石很重要。
你会发现，不管是零丁洋还是莫斯拉维纳纪念碑，我到达的那一刻总是会出现这颗陨石。因为这是一颗随行的陨石，它的源头是第一期敦煌“牧光计划”时，在鸣沙山的一颗沙子。那颗沙子幻化成了“牧光计划”的陨石，它一直跟着我。在“牧光计划”的每一站到达的那一刻，陨石都会出现。
而且陨石的颜色会根据空间和时间变化。比如这次去保加利亚是冬天，本来原计划是在5月份，但我觉得5月份的春天不是我要的那种感觉，所以这次其实是临时提前了三个月，就是为了赶上冬季。因此，这一次的颜色都是冰蓝色的。
Q：在本次敦煌国际艺术驻地计划中，许多申请者自称为“数字游民”，崇尚环保和可持续，倾向于与自然共创。您提到牧光团队在敦煌的创作方式也具有“游牧”性质，想请教您对新一季驻地创作者们有何建议或经验分享?
我觉得首先，崇尚环保、崇尚可持续不能仅仅把它当成一个标签，不能流于表面化。
当我们真正深入进去，真正理解了环保和可持续，并以此为宗旨进行创作，这才是更重要的。其实这也是一种持续性，即观念的持续性、理念的持续性，在整个创作生产过程中是否一贯坚持。我看到很多青年艺术家在这方面会有一些问题。
如果要给这些驻地艺术家提一点建议的话，我觉得就是不要把环保和可持续仅仅当成一个标签。在创作的每一步中都要以这个为宗旨，特别是在敦煌的驻地。因为本身我们要抱有一个对敦煌地区，它的文化、它的空间、它的整个场域的崇敬心理。只有这样，才能真正找到自己的话题，找到自己的语言，组织好自己的语境，完成最好的作品。
「牧光计划」以非侵入式光影为媒介，在自然与历史空间中游牧创作。
他拒绝改造场地，而是通过光的瞬时性与空间对话。
公共艺术的边界与“游牧”的实践
Q：为什么您会选择用“光”这种媒介来进行公共艺术创作?
如果要聊这个问题的话，我们要先回到公共艺术本身。因为公共艺术和我们传统的艺术门类相比，最表面的一层关系就是它的名称。像我们传统的绘画类、雕塑类艺术，它们基本上都是用媒介或者是对待媒介的处理方式来命名的。例如油画，用油调和的才叫油画，版画，版画有各种版种，如木版、铜板以及丝网版，雕塑则是用雕和塑的方式，对应的是固体材料，雕是做减法，塑是做加法，通过这种方式完成作品的生产。
然而，公共艺术是一种新的命名方式。它没有凸显具体的所使用的媒介手段，而是强调了它所存在的空间属性和面对的公众属性。这其实反倒对公共艺术来说是一种媒介束缚的解放。比如版画中的各种版种以及水墨画，水墨画必须是用水和墨调和后才能被称为水墨画，所以它的界限是非常清楚的。反观公共艺术，它为什么要打破这种媒介和手段的限制呢?原因在于，我们在面对不同的空间和不同的人文背景与表达的语言、语境时，就需要选择恰当的媒介。
其实，在当代艺术中，我们也反观对材料本身，用材料自己的语言来凸显。材料不再仅仅是被当作一个载体或介质去创作，而是让它本身变成艺术语言。所以在公共艺术创作中，没有媒介限制，反倒不是忽略媒介，而是要求创作者更加精通媒介的语言，将媒介的语言调动到最佳，使其符合整个要表现的叙事。
Q：在“牧光计划”敦煌驻地过程中，您采用了“游牧”的形式，这是否意味着“游牧”是您对公共艺术的一种延伸理解?
不能说是对公共艺术的理解。
从公共艺术来讲，“牧光计划”过程中，我们要面对不同的空间，而游牧的形式是最合适的。在游牧的过程中，我们会不断地遭遇不同的空间、不同的场所。因为空间本身是一个物理属性的东西，只有当人介入到空间中，空间才具备了场所的属性，有了场所的精神，这才是艺术创作真正要去调动的部分。而且从媒介的组织来讲，所面对的场域本身就是媒介本身，而且是一个很重要的媒介。
“公共艺术表面上看起来是没有边界的，但恰恰是因为没有边界，它对边界的把握要求更高。”
“人类乌托邦系列”的诞生
Q：牧光在第三期在保加利亚展演时，用到了双声道音效，其中有一种乐器好像不经常被听到?
是的，音效中的乐器是盖达，它是保加利亚特有的一种风笛，用一整只羊做成气囊，很有意思。
Q：在本次“牧光计划”克罗地亚的莫斯拉维纳纪念碑的展演过程中，您谈到观念的持续性，它曾经代表着一种理念，现在则成为克罗地亚居民们用来寄托情感的载体。这是不是您对观念持续性的表达?
是的。从莫斯拉维纳纪念碑来讲，这一次“牧光计划”充分体现出我从第一次做“牧光计划”时就强调的“遭遇”。遭遇不仅仅是对一个现场、一个空间、一个文化的遭遇，还有一个时代变迁的遭遇。如果不去那个现场，我永远不知道当地人会把这个纪念碑作为婚礼现场。而这个发现是在我们助手租的房子的房东闲聊时提到的，所以这次我们还拍了很多他们婚礼的照片，这个发现对我触动很大，也可能会在未来继续延展一些内容。
但我前面讲的观念持续性，其实是我这一次“牧光计划”的一个新系列--人类乌托邦系列。前面我是以地方(敦煌、零丁洋)为线索，在这些区域里面去遭遇空间、遭遇文化、遭遇场域，这样的人文线索。而这一次则是一个非常长期的系列(人类乌托邦)。我选择从保加利亚开始、从冰封纪念碑开始，因为当时东欧地区有很多未来主义建筑。我觉得这批未来主义建筑在美术史和建筑史上都是非常浓墨重彩的一笔。
但如今由于政治原因、历史变迁，它们被废弃。我觉得这份时代变迁是非常打动我的。哪怕到现在被废弃，这些建筑本身的张力、当时未来主义的整体概念依旧存在。如果我们剥除掉它们所有的其他部分，保留下来的那个才是最具生命力的东西。通过“牧光计划”去激活、呈现这种生命力，我觉得能给世人新的想象空间。
Q：“牧光计划”最新一次在保加利亚和克罗地亚的展演是第一次走出中国，您是否认为文化差异也是影响“牧光计划”作品创作的一个因素?
其实，出不出国并不是一个具体的空间概念问题，而是一个视野问题。因为我从第一期开始做“牧光计划”时，我就放眼整个星球和人类的关系，思考人类和这个星球的关系到底是什么样的。我有一个潜在的话题，它会从几种形式展开:一是自然风貌，二是历史遗留。我在选择这些元素时，一定是基于人类和这个星球的关系，以及一些延展的话题，比如和宇宙的关系，包括我们这个族群是否真的是这个星球的原住民。